Sacha Oliviero L’umano e il professionale in scena

Sacha Oliviero nel percorso formativo viene in contatto con numerose professionalità italiane e internazionali tra cui Zigmund Molik, Eugenio Allegri, Vladimir Olshansky, Nicholaj Karpov e Massimo De Vita, direttore artistico del Teatro Officina.

Per lo storico Teatro Officina di Milano prende parte a diverse produzioni, tra cui Viva ‘o Re! (regia di Francesco Mazza), spettacolo sulla repubblica napoletana del 1799, e In nome della donna (regia Massimo De Vita) tratto dal libro di Erri De Luca. In qualità di attore è stato, tra molti altri spettacoli, ne La Tempesta al Teatro Licinium di Erba (regia di Gianlorenzo Brambilla), ne La suite del grande Arlecchino (regia di Eugenio Allegri, ne Il Divorzio (regia di Luca Ligato), Leonce e Lena (regia Luigi Guaineri), Angeli (da “Amabili resti”, regia di Eleonora Moro), OccidOriente (regia di Eleonora Moro), Tempesta 6+ (regia di Roberto Capaldo – selezionato al Festival Segnali).

La ricerca personale e artistica lo ha portato a realizzare le regie, drammaturgie e interpretazioni del monologo Il racconto del Canto di Natale, Skeleton Party, Orecchini sulla finestra, Il papavero nella nuvola (su Emily Dickinson), La luna dal Tombino (Miloud e l’infanzia abbandonata nel sottosuolo di Bucarest), Quelle che hanno fatto l’Italia, #manzonisciacquaipanniinrete, e Il riscatto della sposa-Storia manzoniana del XXI secolo.

In campo operistico cura le regie di Così fan tutte, Don Giovanni Il dissoluto punito e L’elisir d’amore a Gerusalemme nell’ambito del Jiom (Jerusalem international opera masterclass).

Per i bambini ha scritto, diretto e interpretato Arlecchino paladino del pianeta e La città sognata. Si dedica professionalmente allo speakeraggio di documentari e voice over con collaborazioni anche con la RAI.

Da diversi anni si occupa di formazione per adulti, educatori e nelle scuole di ogni ordine e grado, insegnando tra l’altro presso la Civica Scuola Fabrizio De André di Bresso di cui è Direttore Artistico per il settore teatrale.

Molti degli spettacoli realizzati con gli allievi delle scuole hanno ottenuto riconoscimenti in rassegne di Teatro Scuola. In televisione prende parte ad alcune serie tv (Made in Italy e La compagnia del cigno 2) e sit-com (Camera Cafè, Piloti, Camelot, Radiosex).

Potete seguirlo al Sito web  www.sachaoloviero.it  Oppure a: www.birabiro.it

Cosa ascolti nel privato? Preferisci classica e cosa? Leggera e chi…?

I miei ascolti musicali nel privato spaziano tra diversi generi musicali accompagnando i diversi momenti della giornata.

La musica classica è la colonna sonora dei momenti più intimi, quelli in cui necessito di raccoglimento, prima di uno spettacolo, quando scrivo i miei testi o semplicemente la sera, in poltrona e in compagnia di un goccio di Whisky (senza la “e”, dunque rigorosamente Scotch).

Le variazioni Goldberg di Bach, lo Stabat Mater di Pergolesi, i Notturni di Chopin e i concerti al piano di Rachmaninoff sono alcuni dei miei masterpieces, a cui si aggiunge l’intera opera di Mozart, il cui Requiem è la colonna sonora del mio training prima di entrare in scena.

Ascolto anche moltissimo Jazz, Blues, Rock, Pop, Soundtracks, Cantautorato italiano e la canzone tradizionale napoletana. Lucio Dalla, Fabrizio De André, Pino Daniele, Vasco Rossi e Gianmaria Testa per citare qualche italiano, piuttosto che Ben Harper, David Bowie, Paul Weller, Jeff Buckley, Johnny Cash, Django Reinhardt e Kurt Weill, spaziando tra luoghi, atmosfere e periodi differenti.
Infine, mi appassionano le produzioni etniche, in particolare le sonorità tzigane e klezmer che trovo straordinariamente teatrali.

Hai studiato musica e canto? Pensi sia importante per un attore?

L’educazione della voce per un attore si fonda su una corretta respirazione, sull’elasticità nell’uso del diaframma e sulla capacità di gestire modulazioni, volumi, intonazioni, ritmi, fraseggio e coloriture evitando di cadere in cantilene.

Sono tutti concetti che accomunano la recitazione al canto, rendendo questi due mondi strettamente intrecciati tra loro. Non a caso a volte si usa l’espressione di “attore stonato” proprio per indicare la poca dimestichezza nell’uso degli aspetti tecnici dello strumento voce per veicolare efficacemente l’anima del personaggio teatrale.

Nel mio percorso di formazione, dunque, ho studiato anche canto e diverse volte mi è capitato di cantare in uno spettacolo.

Sebbene mi sarebbe piaciuto e, a detta di molti musicisti con cui ho collaborato, ritengo di avere un discreto orecchio musicale, non ho mai approfondito lo studio di uno strumento musicale.

Da trent’anni mi diletto con la chitarra da autodidatta e in un paio di spettacoli mi è capitato anche di eseguire un accompagnamento ritmico in scena.

Qualche anno fa, alla soglia dei quaranta, mi sono avvicinato allo studio del pianoforte con motivazione passione e anche discrete soddisfazioni, ma dopo due anni ho dovuto desistere per mancanza di tempo e dunque l’allenamento costante che uno studio approfondito avrebbe richiesto.

Cosa hai portato in scena in cui la musica era fondamentale? Dal vivo e non

L’aspetto musicale rappresenta sicuramente una delle cifre poetiche peculiari dei miei lavori in ambito drammaturgico e registico e sono numerosi i miei lavori teatrali incentrati su di essa.

Da qualche anno dirigo il settore teatrale di una Scuola Civica nel milanese che conta oltre 450 allievi e questa esperienza mi ha dato la possibilità di incontrare e avviare collaborazioni con diversi professionisti che collaborano con la sezione musicale.

Tra tutti, Roberto Arzuffi (chitarrista, arrangiatore e produttore musicale), Nicola Zuccalà (clarinettista di fama internazionale) e Daniele Arzuffi (giovane cantautore, musicista diplomato in oboe ma poliedrico polistrumentista e finanche attore).

Con quest’ultimo abbiamo portato in scena un mio adattamento in forma di monologo del Canto di Natale di Charles Dickens, spettacolo con musiche originali che Daniele esegue dal vivo al pianoforte e che dialogano costantemente con il narratore e il personaggio di Scrooge.

Sempre dalla collaborazione con Daniele è nato qualche anno fa Skeleton party – ovvero “dov’è Amleto?”, un lavoro sulla figura del principe di Danimarca diretto da me e scritto da Marialuisa Dell’Acqua, in cui il pianoforte è un elemento scenico centrale e uno dei canali con cui lo spirito del defunto del vecchio re Amleto comunica con la regina Gertrude e con il giovane principe suo figlio.

In un lavoro di ormai dieci anni fa da me scritto e portato in scena per il 150imo dell’Unità d’Italia, Quelle che… hanno fatto l’Italia, Nicola Zuccalà al clarinetto e Guido Boselli al violoncello eseguivano le musiche dal vivo. In tutti questi casi, dunque, la musica è presente nello spettacolo teatrale non solo come tappeto sonoro ma come un vero e proprio personaggio che dialoga con gli attori.

Più “tradizionali” invece, in quanto concepiti come recital teatrali in cui la musica si alterna alla parola e qualche volta la accompagna, sono stati gli allestimenti per bambini La freccia azzurra (con un duo di chitarra, fiati e percussioni), Storia di una lumaca che scoprì l’importanza della lentezza (con un trio chitarra, violoncello e percussioni) e Pierino e il lupo (con quintetto di fiati) piuttosto che diversi recitals tra cui, solo per citarne alcuni, Paesaggi lunari – la luna in musica e versi (con voce, chitarra, batteria e sassofono), Padre Pio una cantata popolare (con la direzione di Stefano Cirino), Storie di Resistenza – la Resistenza in punta di penna (con voce e chitarra) e Una goccia di splendore – musica e parole di e su Fabrizio De André (con l’orchestra delle Scuole Civiche di Bresso e la direzione musicale di Roberto Arzuffi).

Anche quando la musica non è eseguita dal vivo, mi capita spesso che idee registiche o spunti di drammaturgia mi vengano da ascolti musicali, che magari poi non finiscono in scena ma fanno comunque parte del processo creativo. Spesso per “visualizzare” una scena ho infatti bisogno di ricercare musiche che la possano rappresentare e il loro ascolto mi suggerisce le azioni o le parole.

Infine, mi appoggio moltissimo alla musica anche nell’altro aspetto su cui si incentra la mia esperienza teatrale: quello della formazione. Sia nel lavoro con i bambini, sia in quello con gli adolescenti o gli adulti, molte scene dei saggi scaturiscono proprio da improvvisazioni condotte a partire da ascolti musicali che poi vengono coreografati a tempo.

Parlami delle tue regie liriche, come ci sei arrivato

Nel mio bagaglio di esperienze, annovero la regia di tre opere liriche rappresentate presso l’Opera Studio di Gerusalemme: Così fan tutte (2017) e Il dissoluto punito ossia Don Giovanni (2018) – entrambe di Mozart/Da Ponte – e L’elisir d’amore (Donizetti / Romani) che ha debuttato un paio di settimane fa.

Precedenti a queste esperienze, ricordo anche l’allestimento de L’opera da tre soldi di B. Brecht, realizzata nel 2011 come spettacolo finale di un lungo percorso di studio di un talentuosissimo gruppo di giovani allievi delle Scuole Civiche di Bresso (alcuni dei quali oggi attori professionisti) che hanno recitato e cantato le canzoni di Brecht/Weil accompagnati dall’orchestra delle Scuole Civiche.

L’incontro con il mondo della lirica è stato casuale ma devo dire fulminante. Quattro anni fa fui contattato dal Direttore Artistico del Festival di Gerusalemme, la pianista Sofia Mazar, che mi proponeva la collaborazione con l’opera studio.

Avevo incontrato Sofia qualche anno prima, dirigendola insieme ad una soprano israeliana in un lavoro sulla Shoah che coinvolgeva anche giovani studenti italiani. La sua proposta di una regia all’opera studio di Gerusalemme mi ha solleticato immediatamente.

Ricordo di aver studiato tanto nei mesi precedenti per riuscire a capire di più le strutture delle opere musicali, il lavoro di Mozart e Da Ponte e come riuscire a prestare alla lirica la mia esperienza nel mondo della prosa: saggi sulla regia nell’opera ma anche di critica musicale per meglio comprendere aspetti tecnici e analitici delle singole opere.

In molti casi nella regia operistica l’aspetto globale estetico predomina sulla motivazione e la conduzione della singola azione. Così mi sono detto che se volevo fornire un piccolo contributo a questo mondo, oltre a progettare un’idea estetica dovevo lavorare con i cantanti per aiutarli a rendere più efficace e pulita la conduzione delle loro azioni, permettere loro di cogliere nuove sfumature dei caratteri che si trovavano a cantare.

Mettere dunque al servizio del lavoro con i cantanti innanzitutto la mia esperienza di attore e regista di prosa. L’energia, la passione e l’impegno profuso in queste tre esperienze è stato molto apprezzato dalla maggior parte dei cantanti – provenienti da ogni parte del mondo – che hanno preso parte all’opera studio, alcuni dei quali mi hanno scritto messaggi di ringraziamento commoventi che ancora conservo.

Molto importante per me è stata anche la collaborazione con affermati professionisti del mondo dell’opera. Ho avuto l’opportunità di e crescere grazie all’incontro con musicisti, docenti e direttori di Festival (quali ad esempio Marco Voleri, del Mascagni Festival di Livorno) che hanno collaborato con l’opera studio.

Appassionante è stato soprattutto lavorare fianco a fianco con tre direttori d’orchestra di fama internazionale, quali Chen Zimbalista di Tel Aviv per il Così fan tutte, Paolo Spadaro dalla Scala di Milano per il Don Giovanni e Clemens Heil dall’Opera di Basilea per L’elisir. La loro conduzione musicale mi ha permesso di capire e penetrare più a fondo i significati delle opere portate in scena.

Nelle regie liriche hai problemi coi cantanti? Aneddoti eventuali?

Venendo dal mondo della prosa, è indubbio che prediligo cantanti più “moderni”, che oltre a padroneggiare con maestria lo strumento vocale abbiano anche una buona consapevolezza del proprio corpo in scena, che sappiano distinguere la qualità intenzionale di un’azione da quella di un semplice movimento e siano in grado di improvvisare a partire da un disegno scenico, intenzioni e relazioni date.

Una cosa che sembra scontata nel mondo teatrale ma che non lo è sempre in quello dell’opera, dove tra i giovani professionisti che partecipano alle masterclass si incontrano anche bravissimi cantanti che vengono da una scuola più “classica” orientata principalmente sul “bel canto” e con minore esperienza sulla conduzione del proprio strumento corporeo.

Mi è perciò capitato di sentirmi chiedere “quando esattamente vuoi che faccia quel gesto?” e la mia risposta è sempre stata “chiedimi prima perché voglio che tu faccia quel gesto e così capiremo insieme quando e con che intensità è più giusto farlo”.

Un paio di volte è successo che qualche cantante manifestasse un imbarazzo a eseguire una determinata azione perché magari finiva in una posizione da cui non poteva vedere bene i comandi del direttore d’orchestra.

Ho raccolto il disagio in un primo tempo accogliendolo – perché giocoforza tutti i cantanti sono delle “primedonne” con le proprie bizzarrie e desiderosi di essere coccolati – ma riservandomi un confronto con il direttore d’orchestra sulla necessità presunta o reale espressa, e forzando anche la mano se necessario.

In generale, come sottolineato in precedenza, il mio rapporto con i cantanti è stato comunque arricchente; mi auguro di essere riuscito a dar loro qualcosa e sono sicuro di aver ricevuto tanto, in termini umani e professionali.

Stimo molto il loro lavoro: riuscire a cantare bene rispettando i tempi musicali dati dal conduttore e le azioni e le intenzioni suggerite dallo stage director non è affatto semplice.

Grazie, Sacha. Seguiremo le tue attività con piacere….

Grazie a te e ai lettori di Musica361 e Musica a Teatro